《九歌》从胡阳的想象里出发，经过剧场里一次次重新聚拢的音乐和气息，最后抵达观众眼前。那些上古诸神借由舞台和音乐的加持重新显影，最终指向的依然是活在今天的人。

作者|张凡

编辑|丁宇

头图摄影师|马也 & Licus

审签|黑玉红

2026年6月18日至21日，舞蹈诗剧《九歌》将再度在北京天桥艺术中心·大剧场上演。

作为导演，也是《九歌》里山鬼的扮演者，胡阳一直在这部作品里寻找一种更接近诗的表达。山鬼好似囚徒，河伯指向自由，诸神有伤感，也有不可得的悲伤……这些感悟都来自胡阳自己反复阅读《九歌》原文和相关解读后的所得，其中许多无法被完全确定的部分，反而给他的创作松了绑，让他不用去呈现一个所谓的“标准答案”。

这不是一部复刻典籍的作品。它借神看人，也借舞台触碰那些关于生命、自由、孤独和等待的情感。

每一轮《九歌》重演之前，胡阳最先要做的，都是让所有人重新进入这部作品的气息里，“把大家的心先找回来”。

这个“心”，不是指每个人物的确切形象，而是更接近一种感受的回归。和强情节的舞剧相比，《九歌》没有明确的戏剧线索，舞者的身体要先从其他作品里抽离，重新去靠近那些更古老也更幽微的情绪。

这种靠近对每一位舞者都成立，对胡阳亦是如此。作为导演，他要确认整部作品的气息能否聚拢，作为舞台上的表演者，他也要回到自己所饰演的那个神的精神深处。

他在作品里的角色是山鬼。这个角色没有一个可以被完整确认的样子，也无法像历史人物一样，能通过文本材料还原出相对清晰的轮廓。真正把他带向山鬼的，最初是一种很强烈的精神感受。

“我觉得山鬼很像一个囚徒，这个囚徒就是屈原自己。‘余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来’。他就是把自己束之于高阁，给我一种这样的感受。”

这不是一个可以被简单概括的神。山鬼身上有幽深的孤独，也有不断向外求索的执念。屈原诗里那种行走在漫长道路上的挣扎，到《九歌》里被延展成一个被困在高塔里的人。他想要抵达一个目的地，却始终被困于不可得的等待。

这样的山鬼，也需要另一个方向的力量来照见。胡阳在河伯（张翰饰）身上看到自由、无束缚和精神的流动，像水一样舒展，也像中国传统文化里的道家状态。与之相反的就是山鬼，他更像儒家精神的体现，被责任牵引，先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。两种气质并置在舞台上，神与神之间的关系，也就变成了人心里两种力量的相遇。

胡阳在山鬼身上看到的正是其中更沉又更紧的一面。他记得自己曾经阅读屈原的另一篇作品《天问》，开头就有一句“上下未形，何由考之”，对着《天问》里的很多疑惑，胡阳都能感受到屈原不断往返于求索和碰壁的路上。“很多问题他得不到答案，山鬼也给我这样一个感觉。”

这也让他每一次回到山鬼，都更像是回到一种精神状态里。“我没有把我以往的角色经验往其中投放，生动的还是情感表达。我不是为了创造一个‘那样’的山鬼角色，他没有性格，完全是从情感角度来说的。”幽篁、险路、高塔、求索，这些意象只需要在舞台上交给身体去承受，胡阳要守住的正是那一点点不能也不必被说尽的感受。

《九歌》里的山鬼，不再只是古老诗篇里的一个神名。它借由胡阳的身体站到舞台中央，像一个始终不愿停止寻找的人。每一次《九歌》回来，胡阳都要先把心找回来，再把这份执着又无法完全说清的情感交还给剧场。

胡阳最早被《九歌》吸引，是一本傅抱石的《屈原九歌图》。书中一边是傅抱石先生的画，一边是屈原的诗，旁边还有现代人用白话转译的文字。

“我觉得特别浪漫。”这种浪漫并不明亮，也不轻盈。古老诗篇里的神本该离人很远，可在胡阳最早的阅读感受里，诸神几乎都带着人的失落和等待。“这里面的诸神，几乎都在失恋的状态中，有一种人生不可得的悲伤。在众神的这个世界里，都有这样的一个状态。”

这也是《九歌》最初触动他的地方。那种悲伤没有被白纸黑字的文章讲得太透彻，也很难概括出具体的情节和大意，它更像一种读完之后留在身体里的感受，带着穿透力，也带着尚未被完全说清的余韵。神有自己的伤感，也有自己的不可得，而所有这些，归根结底，仍然是人对自身情感世界的投射。

创作《九歌》时，胡阳想抓住的就是这种从神的身上反照回来的人心。

所以在真正开始之前，他做了很多功课，但那些功课并没有把他推向一种考古式的还原。围绕《九歌》的研究太多了，屈原到底是它的作者，还是整理了来自民间的素材，祭祀又是怎样一种活动，山鬼是什么性别……种种研究看不尽也说不清，历代学者都给出过各自的理解，读得越多，他越能感到，这个古老文本从来没有被某一个答案完全框住。

“我发现很有意思的是，所有研究《九歌》的学者，就是一个在否认一个。”这种没有定论的状态，反而成了创作上的释放。假如要处理的是一个有清晰记载的人物，观众走进剧场时，也许会带着心里早已存在的形象来检验舞台上的角色是否与历史相似。但《九歌》不一样，它离今天太远了，远到没有一个可以被确认的真实原型，也没有一个必须被照着描摹的标准形象。

胡阳不用追着“真相”跑，他可以回到舞蹈本身，去寻找属于今天，也属于他的表达。“这是一个解脱，创作上的松绑，你不会再被它的原型所困扰。”

当然，松绑并不意味着可以离开《九歌》随意生发。胡阳看重的是这个题材本身给予他的想象力。它的模糊和空白，给舞台留下了足够大的空间。那些古老的神明不需要被复刻，也不需要被翻译成一段完整的故事，它们可以成为一片土壤，让当下的情感和理解在里面重新生长，破土而出。

“我们做的事情，更多是借树开花。借屈原的这个题材，这么好的一个浪漫又奇绝的想象力，这种众神形象的题材，来生发出我们今天想要表达的感情。”

这也是《九歌》最终没有被处理成强叙事舞剧的原因。既然屈原留下的是一套组诗，它不提供精准的时间、地点、人物和事件，动人的地方其实藏在诗句之间的留白里，藏在意象与意象彼此映照时生出的情绪里。

胡阳说：“它本来就是一个诗化的结构，所以我觉得，我们用一个诗化的表达，来把这个东西讲出来，来创造这个形象就可以。”

于是便有了这部舞蹈诗剧《九歌》。它不靠讲清一个故事成立，也不要求观众辨认每一个神的来处。身体、音乐、光影和空间共同构成新的叙述，舞者在其中行动，观众在其中感受，戏剧性也不再只属于情节，而是出现在表演者和观众彼此靠近的那个瞬间。

《九歌》能够以今天的面貌出现在舞台上，离不开整个创作团队的想法，也离不开出品方北京天桥艺术中心最初给予他们的自由。

《九歌》并不是一个已经被规定好方向的命题，天桥把空间交给胡阳，也是把一次创作中最珍贵的信任交给了他，“当时说主题你来想，这给了我充分的自由和空间。”

这种自由在当下显得格外难得。更多时候，创作会先带着某种明确要求出现，题材、方向、功能都已经被提前框定，但《九歌》不是这样。胡阳可以慢慢找到他心目中这个作品的样子。“太难得了，以至于我现在常常回忆当时开始排练时的那一段过程，我觉得是非常幸福、非常自由的一段时光。”

这种幸福不只来自不被干预，也来自一个机构把自由落到具体工作里的能力。《九歌》的舞者来自不同院团，不像固定院团内部的作品天然拥有完整的调动机制，每一次重演都要协调不同演员的档期和排练安排。也正因为如此，天桥艺术中心各部门、各工种的协作，和每一位参与者的支持，才显得格外重要。“众多的小伙伴们一起，大家各种相互的帮扶和协作非常有效，这个是让我非常触动的。”

《九歌》是在胡阳的想法里生长出来的，但它能真正成立，又离不开一整套具体而专业的系统。

胡阳说：“我想做什么就做什么，想怎么做就怎么做，太了不起了。真的是很难得的体验，都不知道以后还可不可能有这种体验。所以我觉得，它做成什么样子，都是我想做的，基本是完全在我个人意志之下去完成的。对于我个人来说，这是一个内心的完整表达。”

这种“完整”，在今天的舞台创作里格外珍贵。它需要创作者足够清楚自己想表达什么，也需要一个平台愿意给出空间，让这种表达慢慢成形。胡阳珍视这份自由，也知道它不是理所当然。

过去几年，越来越多年轻观众走进剧场，舞剧也获得了更大的声量。但胡阳并不急着把当下定义为舞剧的“黄金时期”。“我倒不觉得现在是黄金的阶段，而是迷茫的阶段，它走到了一个比较平静的阶段，接下来大家该想怎么做了，要寻找一个新的突破。”平静不等于停滞，它只是提醒创作者，下一轮热度到来之前，属于舞台的新表达还需要继续被寻找。

“我相信黄金时期还在后面，还会有更好的事情到来。”在胡阳的期待里，有一种长远的耐心。舞剧生态的生长，不能只依赖某一次爆发，也不能只依赖某一种被验证过的审美。它需要创作者继续往前走，也需要剧场和机构给出更多空间，还需要观众在一次次观看中，慢慢建立起和舞台之间更深的关系。

一个作品生发出来，当然要想它能不能被观众接住。但胡阳也同样清楚，创作者不能只跟着观众的意见走。如果观众说什么就做什么，那创作最终会失去自己的方向。艺术作品和观众之间，应该是一种更微妙的彼此寻找。

“艺术作品的出现，就是一个千里觅知音的过程，是一个相互的选择。成为知音的，会在一个场合下相逢。”

这句话放在《九歌》身上，显得格外贴切。它不是一部试图讨好所有人的作品，它把留白交给剧场，也把进入它的方式留给观众。到这个时候，《九歌》真正完成的，不再只是一场演出。它从胡阳的想象里出发，经过剧场里一次次重新聚拢的音乐和气息，最后抵达观众眼前。每一年它回到舞台，都不是对上一轮演出的简单重复，那更像是在同一片幽深之地里，再次点亮一条通往彼此的路。